Milord, e i 33 passi di Murakami. I ‘lieti calici’ della Traviata di Giuseppe Verdi – scena II –, e i luoghi della mente, le stanze della memoria. I sassi riposti, e i piedi che, sbloccatisi, tornano a danzare in un modo che giunge sempre gradito. I disegni infantili, stereotipati, e una lavagna con gessetti colorati, che tratteggiano profili (anche) umani. Un ammasso di corpi, linee intersecate, ronde-jambe, pliés, arabesques, e abbracci che non si toccano. Una solitudine, quella dei ballerini, e la solitudine del testo. E un tentativo di trascrizione, e di notazione, coreografico.

La compagnia di Manuela Giulietti, Undercover Dance Company, nell’alveo della stagione ‘Indizi’, si è esibita il 28, 29 e 30 aprile, in ‘Exit 33’, nella residenza artistica – Sala Cutu – dell’Associazione Culturale Teatro di Sacco, a Perugia: un’uscita, raggiunta al ritmo di 33 passaggi che i danzatori sono stati chiamati ad effettuare, annotando coreograficamente i 33 punti di sospensione del romanzo di Murakami, da cui lo spettacolo trae origine; un’uscita, che coincide, infine, con un’entrata, nella direzione della consapevolezza del sé. Una fine che sancisce un nuovo inizio.

Por de bras, gran pliés, giri-testa, rotazioni laterali, fuori-asse, attitudes: per tornare a danzare, i piedi si sbloccano, e i sassi, sineddochi dei fardelli umani, vengono appoggiati a terra, riproducendo il suono sincopato di tante nacchere. Sassi come strumenti musicali, dunque. Voci come note, movimenti ampi e circolari come tratti costitutivi di una forma di notazione non glottica, in cui il piano del contenuto – ‘1. Danzare, rispose. 2. – Continuare a danzare, finché ci sarà musica. 3. Capisci quello che ti sto dicendo? Devi danzare. 4. Danzare senza mai fermarti. 5. Non devi chiederti perché. 6. Non devi pensare a cosa significa. 7. Il significato non importa, non c’entra. 8. Se ti metti a pensare a queste cose, i tuoi piedi si bloccheranno. 9. E una volta che si saranno bloccati, io non potrò più fare niente per te. 10. Tutti i tuoi collegamenti si interromperanno. 11. Finiranno per sempre. 12. E tu potrai vivere solo in questo mondo. 13. Ne sarai progressivamente risucchiato. 14. Perciò i tuoi piedi non dovranno mai fermarsi. 15. Anche se quello che fai può sembrarti stupido, non pensarci. 16. Un passo dopo l’altro, continua a danzare. 17. E tutto ciò che era irrigidito e bloccato piano piano comincerà a sciogliersi. 18. Per certe cose non è ancora troppo tardi. 19. I mezzi che hai, usali tutti. 20. Fai del tuo meglio. 21. Non devi avere paura di nulla. 22. Adesso sei stanco. 23. Stanco e spaventato. 24. Capita a tutti. 25. Ti sembra tutto sbagliato. 26. Per questo i tuoi piedi si bloccano. 27. Alzai gli occhi e guardai la sua ombra sul muro. 28. – Danzare è la tua unica possibilità, continuò. 29. – Devi danzare, e danzare bene. 30. Tanto bene da lasciare tutti a bocca aperta. 31. Se lo fai, forse anch’io potrò darti una mano. 32. Finché c’è musica, devi danzare! 33. Finché c’è musica, devi danzare! Fece eco la mia mente’ – si riverbera su quello dell’espressione, accordando repertoriazioni coreografico-musicali, mimiche facciali, linee fluide, sinuose, che ripercorrono, energicamente ed euritmicamente, i punti di sospensione del testo. Un testo, trascritto nuovamente in una notazione coreografica, in cui un’idea, un concetto sono tradotti – tradurre è tradire? – in empiricità, movimento, ductus, gesto manuale e antropologico di piedi che scrivono per terra, di braccia che eseguono tratti nell’aria.

È davvero possibile ‘ascoltare un gesto’? Forse sì, se si procede per elementa, per tratti costitutivi di singole lettere che divengono moto, passi, passaggi continui verso un’uscita-entrata, verso una fine-inizio. Forse sì, se financo la voce può diventare esperienza visiva, oltre che sonora, se anche la scrittura in fieri può essere tradotta in danza. E in 33 punti di sospensione.

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Trentatré ‘indizi’, trentatré sassolini, trentatré pesi che accatastiamo nella vita, e che, se restano a lungo nelle tasche, divengono macigni insostenibili. Ma è insostenibile ‘la leggerezza dell’essere’, e quei trentatré sassolini devono essere riposti a terra, con gentilezza, per tornare a danzare leggiadramente, in un modo che giunge sempre gradito. A noi, prima che agli altri. Trentatré, i segni di interpunzione ammassati, come sassi, e disseminati, come indizi, nel tessuto di un brano tratto dal romanzo di Haruki Murakami Dance, dance, dance (1988): il capitolo XI, dedicato all’uomo-pecora, che, con ritmo sincopato e singhiozzante, invita i danzatori/danzautori a muoversi con leggerezza, verso un’uscita, che più che una fine pare un inizio, e nella direzione di una nuova vita. ‘Sono l’uomo-pecora – disse (…) – Come puoi vedere, vivo coperto da una pelle di pecora, in un mondo che gli uomini non possono vedere. Mi inseguivano. E mi rifugiai nella foresta. Fu tanto tempo fa (…). In ogni caso, da allora nessuno mi ha più visto. Se si vuole davvero, ma davvero sfuggire agli sguardi degli uomini, ci si riesce in modo molto naturale’. Fuggire. E tornare. Tornare a danzare. Finché c’è musica. Quando i piedi, sineddoche impaurita del corpo, si sbloccheranno.

Nell’ambito della stagione ‘Indizi’, la compagnia di Manuela Giulietti, Undercover Dance Company, ospitata dalla scuola di danza Apollon di Ponte Valleceppi, si esibirà, il 28, 29 e 30 aprile, nella residenza artistica (Sala Cutu) dell’Associazione Culturale Teatro di Sacco, in ‘Exit 33’: ‘un’uscita – spiega la coreografa – nella direzione della consapevolezza del sé; trentatré, i punti di sospensione nella punteggiatura del testo di Murakami, cui corrispondono trentatré passaggi che i ballerini sono chiamati ad effettuare, per tornare a danzare con una leggerezza calvinianamente intesa’. La stessa coreografa, che ci ha aperto le porte del suo laboratorio, consentendoci di osservare attentamente, da una prospettiva altra – un po’ come dai tetti di Palomar –, come nasce una notazione coreografica, intesa da Roy Harris come una forma di scrittura non glottica che presenta un interesse speciale in quanto illustra diversi aspetti complementari fra segni scritturali, e non. Funzione diagrammatica dei piedi – non bloccati, ma in movimento costante –, tracciata nei manuali di danza, a ripercorrere compassi, sezioni di cerchio, linee rette, tutti aspetti, questi, che hanno la capacità di scandire, frazionare, solcare lo spazio adibito al tempo musicale, in termini di euritmia, armonia, coesione e coerenza nello scrivere, e nell’annotare, di ballo. La danza come scrittura, dunque. Non nell’accezione di prodotto finito, di sistema di segni grafici compiuto. Ma con riferimento al concetto dello scrivere nel suo farsi, come se i passi fossero segni di interpunzione, commi, tratti costitutivi delle singole lettere, e, poi, segni alfabetici componenti singole parole. E un imperativo: ‘Dance, dance, dance’.

Come scrivere di danza? Il piano del contenuto – i danzatori sono chiamati a leggere dei capitoli tratti dal romanzo di Murakami, per comprendere appieno il di-venire e l’av-venire della coreografia – si riverbera su quello dell’espressione, e dell’espressività, oggettivate, ad un livello materico, fisico, nei tratti costitutivi di quella forma di notazione non glottica: fuori-asse, rotazioni laterali, giri-testa, giri che recuperano in asse, ronde jambe, por de bras, grand plies, movimenti ampi, aerosi di mani in avanti, e braccia tese, attitudes. Trentatré imperativi, per i quattordici danzatori: dinamismo dei movimenti che associano fluidità e velocità di esecuzione, controllo eccellente delle pirouettes, vettorialità delle linee sinuose, mai spezzate, sequenza di passaggi, lungo il tracciato dei diversi punti e segni di interpunzione. Il movimento è ductus, tratteggio. Il passo è, come il tratto, sinonimo di ritmo. E il ronde jambe è, come il solco di un aratro, una penna che scrive. Il corpo segue il ballerino, il suo movimento ne asseconda la corporeità, in un dialogo fitto, estrinsecato nelle diagonali, in 1, 2, 3 ottavi, in cui la traiettoria può essere sinistrorsa, destrorsa, bustrofedica, tanto che le linee si dipanano in base alle contrazioni. La voce che scandisce la sequenza numerica dei passi è la musica; la sincope dei movimenti è dettata dalla metrica classica. I piedi scrivono per terra, le braccia nell’aria: si eseguono dapprima movimenti singoli, per poi tracciare i legamenti, in una spazialità, una superficie grafica oggettivata in lastre chiare di parquet, specchi, sbarre. Tradurre un’idea, un concetto in esperienza: pare essere questo, l’assioma di una coreografia che passa (anche) per la matericità dei sassolini dei danzatori, come metafore dei macigni che siamo invitati a riporre, e per il correlativo oggettivo delle parole. Perché la danza è emotiva, corporea, e le nostre fobie passano, spesso, per mere associazioni di idee. I movimenti dei ballerini sono armonici, consequenziali, fluidi, compensatori della massa del corpo, rispetto alla quale incedono: è loro l’attaccamento alla terra, le legature, il ductus quale gesto manuale e corporeo; rendono la scrittura coreografica col corpo, come fosse una pratica infinita, manichea, per dirla con Roland Barthes. Il corpo è anche rumore, scia, è uno strisciare, è espressività, è fiducia verso una sensazione provata, ed esperita. Si uniscono, a due a due, i ballerini, rimarcando i propri spostamenti con i movimenti delle braccia, tracciando linee nell’aria: afferrano un concetto, e lo allontanano. L’altro da loro svolge, nel ritmo narrativo del balletto, sulla base dello schema canonico elaborato da Greimas, la funzione di aiutante: aiuta ad assecondare un movimento, un abbraccio che non si tocca, al fine di allontanare un concetto pesante, greve come il sasso riposto per terra, a seguire la direzione della sbarra. È speculare, il movimento dell’aiutante, a tratti sorregge, a tratti si sovrappone: è davvero possibile ‘ascoltare un gesto’? Sì, se in quel momento non c’è un ‘io’, ma solo la persona che si ascolta, e di cui si assecondano le linee, come fossero (trentatré) punti di sospensione.

Un insegnamento, quello di Manuela Giulietti, che procede per elementa, come quello dei maestri calligrafi. Il fulcro, il fuoco della prospettiva di questo ambizioso progetto si oggettiva nella porta della Sala Cutu dell’Associazione Culturale Teatro di Sacco, verso la quale i corpi dei danzatori si ammassano, intersecando le loro linee. Un’uscita? O un’entrata? Una fine? O un inizio? …………………………… Trentatré puntini di sospensione.

Il post Trentatré ‘Indizi’ disseminati in una notazione coreografica apparso prima su Perugia Online.

Lo spettacolo – Lo Zombi è il vecchio che non muore e il nuovo che non c’è. Lo Zombi è l’impossibilità della morte e dunque della resurrezione. Lo Zombi è un morto che cammina e non sa dove va. Come noi. Daniele Timpano ed Elvira Frosini, un uomo e una donna rifugiati in un teatro insieme al pubblico. In questo spazio d’illusoria resistenza attendono l’arrivo di qualcosa: un nuovo inizio? La morte? Una rivoluzione? Zombitudine è uno spettacolo sull’orrore di questo nostro tempo, su questa condizione di semi-vita che ci sentiamo addosso. Una storia di impotenza, l’impotenza di non essere mai in grado di prendere una posizione, ma anche il sentimento di scelta del lassismo. Davanti ad una scelta spesso non facciamo che lasciarci cullare dall’incapacità di decidere.La produzione di Kataklisma Teatro descrive al pubblico, con leggera ironia, una condizione estremamente attuale. Zombitudine è diventato uno spettacolo pop, ormai un cult della scena underground romana che ha partecipato con successo al RomaEuropa Festival. Teatro di Sacco è orgoglioso di proporlo al suo pubblico

Gli interpreti – La drammaturgia, scritta a quattro mani da Frosini e Timpano, passa dall’analisi sociologica, in cui l’omuncolo contemporaneo si dibatte, all’analisi delle responsabilità che l’individuo ha nei confronti della “futura umanità”. E così la disarmante umana felicità mista a disgusto emerge violentemente come unica reazione possibile davanti al “monduccio che sta dentro a un altro monduccio fatto di monducci matrioske” in cui i corpi si dibattono per sfuggire a una morte che forse ci ha già raggiunti. La coppia Timpano-Frosini, due canzonanti e graffianti del teatro, hanno realizzato un testo apprezzato dal pubblico e dalla critica.

Paradosso – La forza di Zombitudine risiede nei numerosi livelli di lettura dello spettacolo, conseguentemente fruibile da diversissimi tipi di pubblico: dalla più ovvia metafora di vivo/morto alle numerose simmetrie che si rincorrono nella drammaturgia, sottili richiami che fanno del testo un vero e proprio labirinto in cui “trovare la via d’uscita” diventa un frenetico gioco logico. E tuttavia, in questo ciclo in cui si mescolano frustrazione e rabbia della condizione umana, gli ultimi minuti chiudono lo spettacolo con un’immagine macabramente tenera, lasciando intendere l’esistenza di qualcosa di positivo che, se non sarà in grado di salvarci, quantomeno restituirà dignità al disgusto e all’odio che tanto attanagliano le nostre vite.L’importante tematica di cui si fa carico lo spettacolo non toglie spazio alla leggerezza e anche alla comicità dando vita, così, ad un paradosso per il quale si ride delle disgrazie. A spettacolo concluso è ancora più evidente nel pubblico la necessità di una riflessione individuale sulle tematiche affrontate. Insomma, un horror con ironia.

Il laboratorio – Lo spettacolo sarà preceduto da una sezione parallela in cui si terrà il laboratorio Corpo morto. Venerdì 28 novembre (18-22) e sabato 29 novembre (17-22), infatti, Teatro di Sacco in collaborazione con Fiorivano le Viole presenta appunto Corpo morto (presso la casa dell’Associazionismo di Via della Viola). Si tratta del laboratorio tenuto da Daniele Timpano ed Elvira Frosini che culminerà la sera di sabato 29 novembre, con azioni urbane performative create sul territorio con attori selezionati mediante il workshop suddetto, in Walking Zombi. A tal proposito per informazioni e prenotazioni ci si può rivolgere al 320.6236109.I partecipanti al laboratorio, inoltre, saranno direttamente coinvolti, oltre che in Walking Zombi, anche nello spettacolo di Domenica 30 novembre p.v. in programma alle 17.30 presso la Sala Cutu.

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Perché la scelta della crisalide? Semplice. La crisalide, come gli uomini, è in continuo mutare. Nasconde il suo aspetto in attesa di trasformarsi in un nuovo essere. Così come le persone che hanno abitato la struttura di Piazza Partigiani. E perché no, la struttura stessa che, oggi in disuso, potrebbe essere ripensata come nuovo contenitore culturale.

Ottima intuizione del Teatro di Sacco che ha emozionato ed incuriosito i numerosissimi perugini accorsi all’evento e che sono stati accompagnati dalle note di un violino e di un flauto nel tour in un luogo che per tanti anni ha incuriosito e sconcertato. Fra corridoi fatiscenti e celle a misura d’uomo ha preso il via la performance composta da diverse scene e in diverse zone dell’ex penitenziario.

La prima parte dello spettacolo ha visto protagonisti due attori che hanno inscenato in una cella il ribaltamento di un’ipotetica situazione che vedeva protagonisti l’aguzzino e la sua vittima. Situazione che si è ribaltata, invertendo così le parti e facendo rivivere al medico legato sull’unica sedia presente  nella stanza le stesse paure provate per anni dalla sua paziente, vittima di abusi e violenze.

Da qui si passa alla seconda parte della rappresentazione. La location scelta è la cappella dell’ex carcere. Ambiente surreale, anche questo, alle spalle dell’altare sotto un crocifisso era stata sistemata una bandiera con la scritta “Brigate rosse”, qui due attori ricordano il sequestro Moro e le lettere scritte nel periodo del suo rapimento.

In seguito il pubblico è stato accompagnato nella zona più ampia dell’istituto, il panoptico. In questo luogo ha preso vita la terza performance. Danza e teatralità si sono unite fino a fondersi in un unico gioco di espressioni e gesti. Gestualità amplificata ancor più dalla presenza di un coniglio bianco a mo’ della famosa pellicola cinematografica di Donnie Darko. Simbolo di un marionettista che dall’alto del panoptico impartiva gli ordini e muoveva i fili delle 4 ballerine in sala.

Ultima rappresentazione. Nel cortile del carcere c’è la vera metamorfosi della crisalide, il passaggio dallo stato di bozzolo ad uno stato di “libertà”, libertà rappresentata anche non a caso dalla location scelta per concludere il tour artistico dell’ex istituto penitenziario. Qui un anziano signore dipingeva cartelloni con la scritta “Mandela Free”, a far da cornice alla performance dell’attrice uscita dal panoptico un dj set che accompagnava i sinuosi movimenti della donna e il lento dipingere dell’uomo. Così, si trasforma la crisalide e prende il via una nuova vita.

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