“Non voglio fare come Saba”

Perugia. È un pomeriggio di mezza estate: 5 di agosto, acquazzone estivo, in pieno centro a Perugia. La pioggia scorre, come una fiumana, sui rivoli del lastricato, là dove il piede affonda, maldestro. Abbiamo appuntamento, alle 18, con Matteo Pascoletti, scrittore umbro, classe 1978, dottore di ricerca in Italianistica, e collaboratore del Festival Internazionale del Giornalismo: l’ombrello si rovescia, a causa del troppo vento, e, non appena scorgiamo una t-shirt con su scritto “Don’t panic”, quella del nostro intervistato, accogliamo l’invito e ci ripariamo sotto la tettoia di un negozio di piazza IV novembre. Decidiamo di affrontare l’intemperie e corriamo verso un bar di corso Vannucci, chiedendo, al nostro ingresso, un caffè ed un phon per asciugarci. Arriva, ovviamente, soltanto il caffè.

“Soffro della sindrome di editing infinito”, dichiarerà l’autore de I giorni della nepente. Una storia tossica, edito nel 2015 da Effequ, una casa editrice di Orbetello, nel grossetano, parlando di questo suo romanzo d’esordio (la pianta tropicale, carnivora, cui allude il titolo, è simbolo dell’eroina, che attira nel suo vortice infernale il protagonista, Lorenzo Gherardi, mentre la tossicità che consuma la storia si riferisce, ad un primo livello, alla droga, ad secondo livello, all’informazione-spettacolo). Per ora, soffriamo solo per i piedi inzuppati e le pagine del libro e dell’agenda impregnate. E se scriviamo “soffriamo”, è perché facciamo nostra la riflessione del Pascoletti che il latino patior, così come l’italiano patire, pazzo, presentino una radice comune, che rimanda, appunto, ad un eccesso di sofferenza. Parlare di sé è una forma di patimento? Matteo Pascoletti lavora nella comunicazione online, è collaboratore del Festival Internazionale del Giornalismo e di Ultima Pagina. Scrive sul blog collettivo Valigia Blu e ha pubblicato racconti nell’antologia Rien ne va plus  (Dizionario_del_diavolo_net) e sulla Nazione Indiana (Ho ucciso l’Anti-Cristo). Ha partecipato al reading “Torino una sega” con Ho ucciso l’Anti-Cristo (“un reading selvatico – commenta – che mette insieme esordienti con autori più affermati, con un certo sottofondo goliardico, da toscanacci”) e postato racconti, articoli umoristici, e poesie (su tutte, La lingua del trauma: “la parola trauma – dichiara – rimanda al concetto di ferita, che non credo debba essere letto in chiave psicanalitica. È il silenzio la lingua del trauma, è l’incapacità di chiamare le cose col loro nome: questo silenzio e la cecità che connota i personaggi de I giorni della nepente sono contigui dal punto di vista poetico) sul suo blog “non violento” matteoplatone.wordpress.com, dove, a proposito del suo romanzo di esordio, scrive: “In principio era il racconto di uno che scollettava (…) – è la storia di Lorenzo Gherardi, eroinomane, che, in una ‘maledettissima domenica’, completamente a rota, scippa una vecchietta, facendola cadere: lei muore sul colpo. Il figlio di lei, Mauro Bianchi, si fa giustizia da solo, n.d.r. –. Per scrivere mi sono dato un metodo (…): finita la stesura, la editavo a freddo, cercando di leggerla come fosse il testo di un altro (…). Allora partivo con un’altra stesura, riscrivendo in pratica daccapo”. Di questo processo di gestazione, di questo “viaggio dove le parti più scomode del tragitto le compi da solo”, abbiamo parlato con “uno che non si sopporta troppo a lungo”, che si definisce “logorroico”. Assorbito da una concezione proustiana del tempo.

Per te la scrittura è una prassi, una pratica (anche) di cancellatura e riscrittura. Puoi parlarci del processo di gestazione di questo tuo romanzo d’esordio? Quante volte ti è venuto – se mai ti è venuto – quello che Carlo Lucarelli ha felicemente definito ‘il crampo dello scrittore’?

“Ho lavorato a 7 stesure, alcune di riscrittura totale del romanzo, altre di editing massiccio intensivo, in cui taglio, asciugo e limo, riplasmo la macro-stesura. Soffro della sindrome di editing infinito. Il libro porta il tuo nome, non quello dell’editor: agli occhi di un qualunque lettore sei tu a dover rispondere, secondo scelte che compi da solo. Quanto al ‘crampo dello scrittore’, credo che nell’esordire il romanzo diventi anche in parte apprendistato fra te e la tua forza di volontà. Adesso scrivo diversamente da quando lavoravo al romanzo: ora uso penna e quaderno, ad esempio, perché avverto il bisogno di una scrittura legata alla gestualità, alla sensazione fisica, da cui scaturisce una certa idea di ritmo. Penso si proceda a strati, quando si riscrive o si cancella. Non mi definirei uno ‘scrittore’ solo perché ho pubblicato alcuni racconti e un romanzo. Dovrei aspettare tre romanzi e un premio letterario (ride, n.d.r.). Pensa a tutti gli scrittori che diventano tali dopo la morte: un esempio che faccio sempre è quello di Emily Dickinson, che diventa scrittrice perché la sorella, riassettando i cassetti, trova i suoi quaderni di poesie. Esiste scrivere o non scrivere: quando sto col foglio e la penna o davanti al pc, allora sto scrivendo, mettendo in  moto qualcosa che poi può portare alla pubblicazione o su un blog o su un sito o in un’antologia o con un editore. La scrittura è una prassi, pratica. Il bagaglio di nozioni deve restare sotto traccia, va scomposto molecolarmente. Non stabilisco mai a priori dei rapporti di causa ed effetto fra cose che ho letto e ciò che vado a scrivere. Certamente l’aver studiato Pascoli (penso alla Digitale purpurea che è legata al pensiero della morte) potrebbe aver agito sulla simbologia della nepente (qui, a nostro avviso, c’è l’Eco de L’angoscia dell’influenza, saggio che il Pascoletti, puntualmente, rifiuta: ‘l’angoscia al limite è esistenziale – commenta –: si lavora su una tradizione di simboli. Su tutto ciò che è inconscio nella scrittura sono epistemologicamente diffidente. Si lavora col linguaggio su una tradizione di simboli’, n.d.r.). L’etimo di nepente mi ha suggestionato, ma cosa ci sia dietro questa suggestione è quasi inutile negarlo. Il problema che si deve porre uno scrittore è questo: la motivazione linguistica”.

Ci si scrive?

“No, non esiste ‘io’ quando si scrive. Si tratta di un’operazione accrescitiva e moltiplicativa. Quando scrivi sei simile a quando leggi: sei dentro l’esperienza. Sei presente e assente a te stesso, al contempo. Non si può essere autobiografici: il lavoro di scrittura a un certo punto ti porta su un piano ideale e simbolico. Quando pensavo al coro del romanzo, immaginavo la scena del tossico che scippava la vecchietta, e che poi veniva ammazzato dal figlio di lei. Vedevo questo fatto, pensavo alle persone che avevano assistito al misfatto e che venivano intervistate, oppure a quello seguiva la vicenda da casa. Traducevo figurativamente ed emotivamente tutto questo dal punto di vista del linguaggio, per poi raffinarlo nelle stesure. Rilavorando al coro, non vedevo più i testimoni dell’accaduto, ma immaginavo una sorta di teatro, dove c’era il pubblico. Poi, a un certo punto, le varie voci parlavano da diversi punti del teatro, tanto da creare, attraverso la successione, un ritmo di voci. Nella parte pre-linguistica lavoro su strutture legate al ritmo. Il ‘ci si scrive’ può essere un punto di partenza, che poi, però, va rotto, abbandonato: può servire nella parte estrattiva, quando butti fuori materiale e devi dargli una forma linguistica. Faccio ‘antropologia’ quando vado nei contesti nuovi, ascolto le persone mentre raccontano le loro storie e sono mosso da una sana curiosità che mi porta ad analizzare le differenze, che so, fra le varie province italiane”.

Gabriele De Luca ha definito I giorni della nepente un noir, un saggio acuto. In genere rifuggi da querelles nominalistiche e da etichette di genere… Ma come definiresti questa tua opera?

“L’idea del giallo e del noir ritorna in molti pareri che ho ricevuto. Se lo si definisce un noir, si tratta, per certo, di un noir anomalo: si ha a che fare con un caso violento, ma non ci sono poliziotti o detective che indagano. Ci sono persone che indagano senza rendersi conto di farlo. Ha, sì, qualcosa del giallo, perché a un certo punto devi scoprire non tanto chi è l’assassino, quanto cosa sia successo per davvero, per cui è il lettore il vero investigatore del romanzo”.

Nel romanzo c’è un personaggio, il profeta, che non si colloca all’interno del circo mediatico. Da lettori, ci sembra presenti delle affinità con il personaggio di Michele de Gli indifferenti di Alberto Moravia: cosa dire di questa voce posta fuori dal coro? Non citi mai il nome della città di ambientazione del romanzo, ma da alcuni riferimenti sembra essere Perugia…

“Il profeta nasce come tutti gli altri miei personaggi: mi viene in mente una voce particolare, una sorta di personaggio recitato, che si esprime in un certo modo e secondo un lessico particolare. Il profeta è stato, fin dall’inizio, connotato da questo linguaggio solenne, come se venisse da un altro tempo. Le prime stesure erano molto stranianti: sono passato dallo straniamento al simbolico al sublime, elementi retorici molto diversi fra loro. Questo personaggio lavoro, da un punto di vista linguistico, sullo Zarathustra nietzschiano, su alcuni poeti simbolisti, il cui linguaggio è legato alla percorrenza e non ai rapporti di causa-effetto, e su quelle figure eccentriche che si incontrano in ogni provincia, portatrici di storie sulle quali nessuno indaga. Non mi sono ispirato ad alcun personaggio perugino, per il profeta: per fare un personaggio metto insieme più tratti di più persone che vedo in diverse città oppure lavoro su un ritmo, sul quale poi codifico il personaggio stesso. L’innesco è sempre qualcosa che osservo e che porto, poi, così lontano da dimenticarmi del punto di partenza: la base fenomenologica ha un suo statuto di verità, ma attraverso il lavoro di scavo, invenzione e riscrittura, va tenuta lontana. Poi, quando mi intervistano, qualcosa devo pur dire! (ride, n.d.r.). Il profeta non compare nel circo mediatico del romanzo, e questo è un valore. Non cito mai Perugia, perché a me serviva una città forte e viva: usarne una che conosci bene, ti dà una quantità di materiale su cui lavorare. Perugia è stata una fonte di ispirazione, ma sono partito da questo per forgiare una Tebe moderna, una città ideale in cui il lettore potesse riconoscersi. In fase di riscrittura ho tolto tutti i toponimi: se nomino una generica fontana in piazza, il cervello del lettore ha più ganci di immaginazione. Nel romanzo a un certo punto la città viene denominata ‘capitale della violenza’: è un modo per dire che, per come funziona il circo mediatico, qualunque città può diventare la capitale di qualcosa, in quanto un certo tipo di informazione spettacolarizzante necessita dell’espressione forte. A fine anni Novanta il fenomeno della droga a Perugia non aveva ancora raggiunto una rilevanza nazionale: poi si è arrivati anche a definirla ‘la Gotham City italiana’ o ‘la Scampia umbra’. L’informazione locale, però, ha funzionato bene: io cito sempre il lavoro di Vanna Ugolini, perché il suo è un materiale da cui ho preso ispirazione in una fase di studio dei dati. Perugia è salita alla cronaca nazionale per un record di morti di overdose, che non implica tanto il volume, la quantità di droga spacciata, quanto un tipo di taglio di droga, un mercato aggressivo in espansione e l’abitudine dei consumatori a mescolare le sostanze, aumentando il tasso di pericolosità. Questa chiave di analisi del dato non è riconducibile all’espressione ‘Gotham City italiana’: resta l’enfasi posta su qualcosa di oscuro e terribile. L’informazione sposta, attraverso la lingua, il piano della realtà su un piano dove non esiste il tragico, ma solo una sorta di fato ineluttabile. Il paradosso è che ci si può trovare anche a ‘Gotham City’, senza incappare in Batman: si vive in una città violenta nella quale non ci sono nemmeno gli eroi. Questi simboli sono più significativi per il mondo dell’informazione che li usa, che però non è tutto il mondo dell’informazione: in Italia si tende ad una certa enfasi retorica, mentre nell’ambito dell’informazione anglosassone, a livello di titolature, ad esempio, questo aspetto simbolico non c’è. Mi serviva una città che potesse essere ovunque e in nessun luogo”.

Quanto al tema della ‘tossicità’: da un lato sembra coincidere con la droga, dall’altro con la metabolizzazione dei casi mediatici. Affermi che ‘il linguaggio letterario sia un antidoto, connotato degli aspetti ambivalenti del farmaco’ e che ‘la verità romanzesca sia di tipo estetico’. Cosa possiamo dire di questo tipo di tossicità dell’informazione spettacolarizzante?

“È cambiato il paradigma informativo: non siamo più nell’ambito dei mass-media, ma in epoca di social-media, di mezzi di comunicazione di massa. Una funzione fondamentale viene svolta dalle interazioni. Non si può dare la colpa all’informazione ‘cattiva’. Non è che in Italia non abbiamo dei bravi giornalisti. Ci riesce più facile lamentarci di ciò che non va bene, piuttosto che cercare esempi costruttivi: fa parte del nostro costume. Credo che non si debba essere deterministi: da quando esiste il giornalismo, si ha una parte epistemologico-di sistema. Attraverso le scelte che si compiono, si va a definire, al di là di quelli che possono essere i codici deontologici, la propria professione e come questa funziona. Il discorso, quindi, non dev’essere appiattito sulla tecnica, altrimenti si cade nel vortice della velocità che viene impressa dai social-media. Pensiamo al giornalista che compie un errore e non rettifica o che magari viene messo di fronte al fantomatico errore su twitter o su facebook e, nonostante questo, non lo corregge: o è ‘la macchina’ che gli impone di far questo o ‘la macchina’ diventa una scusa. Tutto questo per dire che l’informazione ‘tossica’ è quell’informazione che fagocita se stessa e ciò di cui parla il destinatario, pur non essendo visitata dal sospetto di farlo”.

Nel romanzo la narrazione risulta irrobustita dal ricorso ad un mezzo espressivo classico, quello del coro. Il lettore, nelle parti coreutiche, può diventare co-autore. La storia di Lorenzo Gherardi è una sorta di espediente narrativo: ciò che sembri mettere in essere è una sorta di caleidoscopio, mediante il quale la stessa notizia viene letta da prospettive diverse: articoli, commenti postati sui social, comunicati-stampa, video caricati su Youtube. Si può parlare di ‘romanzo polifonico’, alla Bachtin? C’è ‘un sentimento carnevalesco del mondo’?

“C’è una frase di Debord, tratta da La società dello spettacolo che dice che nel mondo realmente rovesciato il vero è un momento del falso (dal canto nostro, eravamo incappati in un’altra frase di Debord: ‘Lo spettacolo è il capitale a un tale grado di accumulazione da divenire immagine’. Ma il Pascoletti risponde: ‘Non avevo intenzione di scrivere un romanzo marxista’, e ride, n.d.r.). Lavorando su un registro tragico, su concetti quali il dolore, la pietà, l’empatia, rispetto ai quali esiste una certa alienazione della diseducazione a vivere alcuni aspetti sgradevoli, mi serviva un certo tipo di vena visionaria. Se è vero che si può riprendere in diretta, in tempo reale un incidente, ad esempio, è altrettanto vero che un romanzo permette di cogliere, nella finzione, l’idea che questo vero si possa staccare e far vedere per quello che è, creando un gioco di ombre cinesi nella testa del lettore. La reificazione sta nella spettacolarizzazione: per me il male coincide con la reificazione stessa, perché quando riduci l’altra cosa e te ne fai padrone, la trasformi in un oggetto di cui tenti di disporre a seconda delle tue paure, delle tue false credenze. Il romanzo dà una visione deformata di alcuni aspetti, perché l’autore genera una sorta di lente, permettendo al lettore di acquisire alcuni strumenti cognitivi: la finzione protegge dal sentire troppo ciò che si scrive o si legge. Il mio è un romanzo nel quale c’è una coralità, una storia raccontata da più punti di vista e con voci diverse, ciascuna delle quali mette in evidenza aspetti peculiari della storia stessa. Lorenzo mostra la provincia come una sorta di bolgia, dove tutto rimane un po’ nell’ombra; Mauro mette in evidenza la dimensione conflittuale del precariato e cosa si nasconde dietro l’eroe mediatico; Giulia è costantemente costretta a fare i conti col proprio passato e con la propria coscienza; il profeta rappresenta il piano del linguaggio simbolico, che viene represso dalla società dello spettacolo, e l’iniziazione del linguaggio della morte”.

I personaggi sono delle figure da commedia dell’arte, o solo quella dell’avvocato Nicolini, difensore di Mauro Bianchi, lo è? Riscriveresti quest’ultimo personaggio dopo aver letto Il processo di Kafka, dove ci sono tre tipi di assoluzione: una vera, una apparente e l’altra che abbraccia la sfera del rinvio? Le voci narranti assolvono?

“Non potevo fare un lavoro teorico, per cui ho preso delle maschere e le ho portate nella storia: mi sono fatto guidare dalla storia stessa, dall’idea di personaggio che avevo e da alcune suggestioni. Il patrimonio nozionistico non lo codifico per via teorica. Personaggi come l’avvocato Nicolini rappresentano il grottesco. Se sono figure da commedia dell’arte, non vengono riconosciute come tali. I personaggi del coro è come se si muovessero in una zona infera: è come se si trattasse di un anti-coro, di un’allucinazione del coro tragico, quindi non esiste neanche il concetto di assoluzione, in quanto non esiste nemmeno quello di colpa. In questo credo ci sia una componente carnevalesca: è una messa in scena continua, tanto che quando si registrano delle morti all’interno del coro, non si ha alcun tipo di turbamento. La voce narrante è molto mobile, perché ci sono narratori a varie altezze, e perché questa mobilità si oppone all’idea secondo la quale il reale coincide con il visibile: c’è un lavoro di spostamento continuo dei punti di vista. Quando ho scritto avevo un’idea di altitudine più che di onniscienza, perché concepisco la lingua come spazio. Il linguaggio del profeta è troppo assurdo per poter sembrare onnisciente”.

Ricorri a metafore e a figure di sostituzione: adotti stili differenti, quando fai parlare il profeta e quando dai voce a coreuti ‘inconsapevoli ed impazziti’…

“Il personaggio del profeta è legato al topos del ‘divin poeta’, che è quella voce che parla perché accesa di entusiasmo e perché ha il divino in sé, e che, pertanto, esprime una sovra-eccitazione. Nel capitolo dedicato a Mauro Bianchi, racconto delle dinamiche di coppia molto violente (la coppia composta da Mauro e da Giulia, n.d.r.): mi serviva un appartamento dove magari potesse esplodere una bomba in qualunque momento, quindi mi sono mantenuto su di un livello di gesti, di cose che accadono e di scatti di energia, per dire che no, che le cose non andavano come sembrava. Il personaggio di Giulia era dapprima in terza persona, poi sono passato al ‘tu’, perché mi sono accorto che il baricentro linguistico dovesse essere spostato. Anche per quanto riguarda il racconto di Lorenzo ho trasformato in traiettoria tutto ciò che accadeva, ottenendo un effetto a tratti comico a tratti antifrastico. Quando lavoro su una maschera linguistica, filtro tutto ciò che sento o penso. A livello stilistico (ma non voglio fare come Saba, non voglio fare ermeneutica di me stesso!) ricorro a metafore e a figure di sostituzione, che mi servono ad espandere i concetti, a renderli più comprensibili. Ecco perché non hanno funzione di preziosismo”.

Nella parte conclusiva del romanzo riprendi il tema della cecità: ‘ma poiché sceglierete d’esser ciechi, voi vivrete la condanna e nessuno intenderà la colpa (…). Chi seguirà la falsa luce nelle tenebre riconoscerà l’errore (…). E voi, che nel numero vi obliate, voi siete già morti, e nulla ho da dirvi!”…

“Qui credo ci sia il tema del deserto. In questa parte il personaggio di Angelo riesce a esprimere solo come pensiero simbolico quello che ha capito. C’è una contraddizione fra lui ed il profeta, perché il profeta riesce a tradurre ciò che comprende in linguaggio (e viene considerato pazzo), mentre questo personaggio riesce solo a pensarlo e non ad esprimerlo. Sembra che abbia capito, ma in realtà il lettore si trova di fronte un individuo che esprime il limite col quale cozza. Il lettore, invece, può superare quel limite. Si tratta di un teatro che crolla da fuori, e la marionetta se ne accorge: il lettore, però, è fuori, perché si tratta di una finzione. Non c’è una verità unica, a chiusa del romanzo, motivo per il quale mi sono affidato alla coralità. Il personaggio sta ancora dentro il trauma, come spazio di senso che non si riesce a percorrere con le parole: sembra che capisca, ma non capisce. Il dilemma è questo: impazzisco o meno?”.

Ne L’interpretazione e linguistica delle opere letterarie (1931) Leo Spitzer sosteneva che “a qualsiasi allontanamento dal nostro stato psichico normale corrisponde un allontanamento dall’uso linguistico nominale”: ti trovi d’accordo con questa affermazione?

“Non si può non deviare quando si scrive, non si può non ricorrere alla retorica: pena, l’addormentamento del lettore. Nell’esercitare la retorica attraverso la scrittura, si ha un certo tipo di deviazione. Io cerco di capire tutte le implicazioni che posso avere con un iperbato, con un aggettivo… Analizzo al microscopio quelle che sono le possibilità espressive. Uso patire, pazzo, termini che rimandano al latino patio: non ricorro a matto o a folle. Pazzo è legato all’eccesso di sofferenza e non alla condizione di alienazione mentale. Questa è una scelta stilistica. Come il fatto che uso la tragedia mimando il gergo giornalistico quotidiano, caricandolo di una polisemia”.

Quanto alla figura del giornalista Angelo Zanelli: ci sembra venga meno la sua funzione di mediatore, di interprete che filtra un fatto e lo trasforma in notizia. L’idea che emerge è che una notizia possa essere data anche semplicemente caricando un video su Youtube… I contenuti generati da un utente possono davvero diventare notizia?

“Oggi i contenuti generati dagli utenti possono avere valore giornalistico. Quando ci sono delle manifestazioni di protesta, le riprese che vengono fatte sono cronaca. Il giornalista deve fare un lavoro di verifica. Non dovrebbe cadere nel tranello delle foto vecchie caricate, che molto spesso sono una bufala! Io non critico il giornalismo, anzi ne ho un concetto etico: la funzione del giornalista, per dirla con Camus, è quella dello storico del giorno per giorno, che lavora sui fatti. Possono cambiare le fonti, il modo in cui i fatti vengono prodotti. Angelo Zanelli non rimanda tanto al discorso deontologico: rappresenta il giornalista che, pur essendo coinvolto dal fatto che racconta, ne scrive come se non lo fosse. Non c’è alcuna critica dell’informazione che passi per il personaggio di Angelo: la critica semmai passa per la pluralità di voci. L’errore che compie l’utente che condivide la bufala è equiparabile a quello del giornalista che carica la foto-bufala a corredo della notizia, pur se quest’ultimo ha un peso maggiore. La dinamica cognitiva è questa: non si verifica, ci si fa trascinare dalla propria enfasi”.

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