A questi quesiti ha risposto il seminario dottorale tenuto dal professor Michele Dantini – docente di Storia dell’arte contemporanea all’Università per Stranieri di Perugia, Visiting Professor (‘Visual Arts and Globalization’) alla Scuola IMT Alti Studi di Lucca e Direttore del Master in Educational Management per l’arte contemporanea, Castello di Rivoli, Museo di arte contemporanea/Università degli Studi del Piemonte Orientale ‘Amedeo Avogadro’ – martedì 11 dicembre nella Sala Docenti della Palazzina Valitutti dell’Università per Stranieri di Perugia. Il seminario ‘Continuità/discontinuità. Arte e politica in Italia entre-deux-guerres e Repubblica’, rivolto ai dottorandi di tutti e quattro gli indirizzi di cui si compone il Dottorato di ricerca in Scienze letterarie, librarie, linguistiche e della comunicazione internazionale dell’Università per Stranieri di Perugia, coordinato dalla professoressa Giovanna Zaganelli, Direttore del Dipartimento di Scienze Umane e Sociali dello stesso Ateneo, ha posto l’accento sul paesaggio di ‘continuità’ storiche, artistiche e culturali, e di ‘discontinuità’, non solo politico-istituzionali, che caratterizza il secondo Novecento italiano, tenendo in considerazione, nell’alveo della storia dell’arte tout-court, anche le autorappresentazioni identitarie, la storia della mentalità e del sentimento religioso e, non da ultimo, temi come l’eredità e la tradizione. Emerge, infatti, da parte della storiografia artistica più recente, l’esigenza di approdare a modelli interpretativi nuovi che superino l’antitesi ‘fascismo/antifascismo’ su cui per troppo tempo si è radicata la ricostruzione del Novecento italiano dal periodo entre-deux-guerres alle neoavanguardie e oltre. Quali sono, in ultima istanza, se esistono, le continuità sociali e culturali, in Italia, nel passaggio fra fascismo e Repubblica?

A seguito dell’introduzione della professoressa Giovanna Zaganelli, Direttore del Dipartimento di Scienze Umane e Sociali e Coordinatrice del Dottorato di ricerca in Scienze letterarie, librarie, linguistiche e della comunicazione internazionale, che, partendo dall’ultimo libro pubblicato dal professor Michele Dantini, Arte e sfera pubblica. Il ruolo critico delle discipline umanistiche (Roma, Donzelli Editore), ha fatto leva sul ruolo critico delle discipline umanistiche e sull’incrocio di estetica, politica, lettura dell’immagine che segue criteri scientifici – una commistione, questa, che era stata propria anche della Scuola di Tartu, che si poneva come obiettivo primario di dare alle scienze umanistiche il rigore di quelle ‘dure’ – il professor Michele Dantini ha proposto ai dottorandi un esercizio di interpretazione storico-artistica, guidandoli attraverso un percorso storico post-unitario che ha interessato la nazione politica italiana. L’obiettivo è stato quello di esercitare la storia dell’arte non su un piano meramente fattuale, ma critico, con tutto il corredo di domande, inquietudini, urgenze storico-culturali ed esegetiche che ne deriva e attraversando la storia post-unitaria della nazione politica italiana, un concetto ben diverso, questo, da quello di ‘nazione culturale’.

Come fare, dunque, una storia dell’arte italiana del Novecento? Tenendo anche conto del fatto che si tratta (anche) di una storia dell’assenza, della reticenza, dell’implicito? Con gli anni Quaranta, e, per la precisione, con gli anni ’43 e ’45, si assiste ad una tabula rasa, ad un nuovo inizio, con Alberto Burri e Lucio Fontana. Una tabula rasa politica implica una tabula rasa in campo artistico? Le immagini, nella loro viscosità, hanno una longevità in realtà superiore a quella dei cicli della storia politica. Queste, le premesse, le basi problematiche e interpretative poste dal professor Dantini a fondamento della sua analisi dei dati sensibili, della sua narrazione per immagini. Un racconto che è partito da uno dei Tagli di Fontana, datato al 1960 e inserito nell’alveo di un contesto geopolitico occidentalista. D’altronde, di Fontana abbiamo accettato la reputazione planetaria che dell’artista ha proposto il collezionismo anglo-americano: quella di un artista concettuale, non figurativo, vicino al non-oggetto. Prima dei ‘Tagli’ c’erano i ‘Buchi’ di Fontana, alla fine degli anni Quaranta. E prima dei ‘Buchi’ c’erano le scene delle battaglie: in un fregio di ceramica di ‘Battaglia’, del ’48, si scorge il dettaglio di una scena equestre. Si tratta di una pittura d’ira, di rabbia: la rabbia dei cavalieri, che combattono per la gloria. Una situazione figurativa di identità nazionale di stampo mitografico futurista, marinettiano. Allora, fra il Fontana del ’48 e quello dei ‘Buchi’ dev’esserci qualcosa in comune: i ‘Buchi’ possono essere la traduzione performativa del colpo di lancia, in quanto la tela stessa viene uccisa in termini di performance: l’eroico furore congenito alla tradizione si concretizza qui in termini ermetici. Si possono individuare intere famiglie iconografiche a supporto di queste narrazioni: il riferimento è (anche) alle scene di corrida di Pablo Picasso, al gesto omicida del torero, all’allegoria del genio dell’artista che toglie la vita al flusso, per poi depositarlo sui materiali dell’arte. Ma anche alle ceramiche di Fontana, col tema dell’uccisione dell’animale e quello degli elementi magico-rituali, o alla concezione di Marinetti, secondo il quale il poeta deve spendersi con ‘ardore, splendore, generosità’, in un vortice di metafore, in un continuo tentativo di auto-posizionamento da parte dell’artista, modellato, così come i processi creativi, dalla logica di mercato. Nel Manifesto del Futurismo del 1909 è contenuto un compendio dell’artista latino e non internazionalista: vi sono termini che si riferiscono a una tradizione latina e italiana di matrice berniniana. L’artista latino è un artista dell’eroico furore: il genio riceve l’idea e la forgia, creando un’opera d’arte riconoscibile e autografa, determinata dall’idea di improvvisazione. I futuristi sostenevano questo: che non vi fosse bellezza se non in una battaglia. Questo crea continuità con la tradizione, col tema dell’ardore: la forma deve uscire dalla materia per darne una prima notizia. L’artista italiano è chiamato da Dio, riesce a colloquiare con i nuclei della creazione, è geniale e non meticoloso, scolastico, accademico. Allora, possiamo (ri)leggere Fontana in quanto portatore del genio di una determinata tradizione. Nella sua Annunciazione, del 1951, il colpo omicida e irripetibile dell’artista è un fatto, appunto, di annunciazione. L’artista è incarnazione del luminoso, del divino, viene visitato dalle forme. Anche queste ultime si annunciano, sono luminose: traggono la luce fuori dall’ombra. Ce lo hanno insegnato sia la rivista «Valori plastici» che il modernismo italiano, anti-liberale, anti-francese. Il fatto che Fontana, nel ’47, abbia invocato un certo eroico furore marinettiano, mussoliniano, si trasferisce, inabissandosi, nei ‘Buchi’ e nei ‘Tagli’. Non è un caso che Ugo Mulas abbia fotografato il gesto dell’artista che taglia e non l’opera, che è un oggetto residuale.

Il secondo caso-studio è stato dato dall’eleganza omicida del guerriero equestre, dal momento cruciale della mano. Un’epica della mano, che correda l’immagine mitografica dell’artista latino, dell’eroico furore dell’artista che si fa medium del luminoso. Umberto Boccioni, ne La città che sale (1910-1911), oltre che restituire un’immagine di gloria, rappresenta visivamente il manifesto marinettiano: vi sono il proletariato, il socialismo, tutto ciò che rischia di compromettere la potenza della nazione, l’elogio del corporativismo fascista che trionfa durante il Ventennio. Ma non tutte le mani sono corporative: c’è la mano dell’artista che forgia e attraversa i due piani, estetico e civile, come nel caso del Senza titolo del 1919 di Ottone Rosai. Un dettaglio del primato della mano dell’artista italiano che realizza il miracolo, creando la forma dal caos.

Elogio dell’ordine, quindi. Omaggio al folklore, riconciliazione col cuore della nazione. E allora anche pizze e mandolini possono diventare motivo di orgoglio nazionale, nell’ambito di un ritorno all’ordine figurativo. Possiamo fermarci qua, ad esempio, nell’analisi dei Giocatori di carte di Gino Severini (1924). Ma se si criticizza la tela, se la si guarda con gli occhi di un pittore che è stato cubista o attraverso un singolo dettaglio, il significato cambia: vi sono elementi segnaletici che spostano il senso dal centro, che fanno scattare una lettura diversa, un differente punto di vista, un’altra concezione di centro e di periferia. Si apre un foro nella parete, un foro che crea un’illusione: allora quel gioco di carte può essere trasposto su un piano allegorico. Lo stesso esercizio di lettura si può applicare a Il giocoliere di Antonio Donghi del 1936, o agli Studi di Picasso, in cui la mano svolge un ruolo centrale in senso autoriale, o ancora al suo Autoritratto con tavolozza del 1906, in cui questa ultima si sostituisce alla mano, diventandone una propaggine, in una persistenza fra amanuense e amanuense, di una humanitas che non ha niente di stalinista, che si oppone all’ultimo totalitarismo.

In un eterno balletto fra mente e mano: la prima conia nuove immagini, la seconda non fa in tempo a fermare sul foglio il corteo di divinità che l’immaginazione produce. E si pone come ‘un varco metafisico all’ingresso del luminoso’.

Il post L’epica della mano apparso prima su Perugia Online.

Questo, il quesito che si è posto Antonio Allegra (Università per Stranieri di Perugia). Queste, le linee essenziali dell’intervento da lui presentato in occasione del convegno ‘L’entre deux guerres in Italia’, tenutosi a palazzo della Penna, a Perugia, e curato da Michele Dantini, Michela Morelli e Gemma Zaganelli. Fra storia dell’arte, storia della critica e storia politica. Il convegno, aperto dal Rettore dell’Università per Stranieri, Giovanni Paciullo, e presieduto da Francesco Federico Mancini (Università degli Studi di Perugia), da Michele Dantini (Università per Stranieri di Perugia) e da Gemma Zaganelli (Università degli Studi di Perugia), ha registrato gli interventi, fra gli altri, di Paola Salvatori (Scuola Normale Superiore di Pisa), dal titolo Le esposizioni storico-politiche del Ventennio e il ruolo degli artisti, di Michele Dantini (Università per Stranieri di Perugia), Renzo De Felice e la storia dell’arte, Alessandro Del Puppo (Università degli Studi di Udine), Ignazio Silone e Clement Greenberg. Le ragioni di una difficile ‘terza via’, Alessandro Romanello (Accademia dei Lincei di Roma), Fascismo e modernità: riflessioni a partire dal Convegno internazionale sull’architettura del 1936, Stefania Petrillo (Università degli Studi di Perugia), dal titolo Il «volto amato» della patria e il Salone del paesaggio umbro del 1930, Aurora Roscini Vitali (Università La Sapienza di Roma), «L’ephémère est eternel». La creazione effmera come possibilità espressiva nel corso del Ventennio, Michela Morelli (Università degli Studi di Perugia), Arte e fascismo: dibattiti e strategie culturali a Perugia e Centro Italia, Andrea Baffoni (storico e critico dell’arte), La propaganda culturale dell’«Impero»: autopromozione futurista e politica culturale, il già citato Antonio Allegra (Università per Stranieri di Perugia), Note su un’ideologia nazionale. La filosofa e le sue continuità, e Alessandra Migliorati (Università degli Studi di Perugia), con un intervento titolato Il “giottismo” di Riccardo Francalancia fra memoria storica e attualità nella visione identitaria dell’Italia fra le due guerre.

‘Emerge, da parte della storiografia artistica più recente, nazionale e internazionale, dedicata all’arte italiana del primo e ancor più del secondo Novecento – si legge nella nota introduttiva –, la domanda di modelli interpretativi nuovi e di più dettagliati approfondimenti storico-culturali, ad oggi mancanti. In particolare è evidente, da parte di studiosi di lingua non italiana, la difficoltà a accedere a fonti non tradotte e a misurarsi con una più ampia pluralità di testi e voci, primarie e secondarie; giungendo così a un’articolata ricostruzione di contesti. In assenza di un rinnovamento degli studi storico-artistici, intesi questi ultimi anche nel senso di una più ampia e aggiornata storia culturale, si rischia di avanzare interpretazioni arbitrarie o di radicare l’intera ricostruzione del Novecento italiano, dal periodo entre-deux-guerres alle neoavanguardie almeno, a un’antitesi ‘fascismo/antifascismo’ che, pur importante, non sembra storiograficamente risolutiva per un ampio numero di artisti, critici etc. etc.; ed è divenuta da decenni oggetto di discussione da parte di storici politici, scienziati sociali e giuristi delle più diverse tendenze. Soprattutto si è incapaci di cogliere determinate  continuità esistenti, nella storia dell’arte, tra la prima e la seconda metà del Novecento; e di misurarsi così con una domanda che la comunità degli storici si è invece posta da tempo. E cioè: quali sono, se esistono, le continuità sociali e culturali, in Italia, nel passaggio tra fascismo e Repubblica; in un momento dunque di profonde discontinuità politico-istituzionali? E come si collegano tra loro, oppure si disgiungono, la prima metà del primo e del secondo Novecento; gli anni Trenta, poniamo, e gli anni Cinquanta o Sessanta?’.

Hanno risposto a queste domande i relatori, con interventi di levatura incentrati, ad esempio, come ben esemplificato dai titoli soprascritti, sul problema dell’intensa organizzazione di mostre storico-politiche che caratterizzò gli anni Trenta e che fu uno dei più validi strumenti utilizzati dal regime per il conseguimento del consenso (si pensi alla Mostra della Rivoluzione Fascista o alla Mostra augustea della romanità), o sugli studi di De Felice, che toccano, in molti punti, la storia dell’arte, pur non essendo divenuti lettura corrente per gli storici figurativi (la tesi presentata dal professor Dantini ha inteso mettere in luce che la riflessione di De Felice sui temi del consenso e della nazione contiene spunti di interesse anche per gli storici dell’arte italiana del primo e del secondo Novecento), o ancora sul tema del paesaggio nell’arte italiana fra le due guerre, nella politica di valorizzazione delle bellezze naturali e del ‘volto amaro della patria’. Così come, negli anni Trenta, trovano peculiare declinazione le categorie di ‘effimero’, nella quale la creazione artistica, a fianco della canonizzazione di uno stile novecentista e littorio, trova spazi originali di sperimentazione, di ‘cinegiornale’ (il riferimento è al cinegiornale Luce, che, fra il 1941 ed il 1943, ospitò degli spezzoni dedicati a pittori e scultori coevi come Soffici, Romanelli e Tosi), e di propaganda culturale dell’Impero, con l’autopromozione futurista e la politica culturale, anche in relazione all’attività di Enrico Prampolini. Non mancano, tuttavia, anche riletture di Giotto e fenomeni di ‘giottismo’: quello insito in Francalancia ha i suoi presupposti nell’ambiente di ‘Valori plastici’ e nella rilettura che di Giotto fa Carrà negli anni Venti, spostando in chiave nazionalista una speculazione teorica sul cubismo, non disgiunta da un esoterismo di base. C’è, poi, come è stato illustrato, una ‘terza via’, rappresentata dalle esperienze di Silone e Greenberg e da quella del Convegno internazionale sull’architettura del 1936, che consentono di riscrivere, in parte, la storiografia dell’arte, e, in parte, la politica del regime, che ebbe indubbi contatti con la modernità, interpretandone alcune istanze profonde, per quanto piegandole ad un progetto politico conservatore.

Del tipo: ‘Uccidiamo il chiaro di luna’. Pur salvaguardando la luna.

Il post ‘Uccidiamo il chiaro di luna’ apparso prima su Perugia Online.