martedì, 26 marzo 2019 Ultimo aggiornamento il 25 marzo 2019 alle ore 20:04

L’epica della mano

All'Università per Stranieri di Perugia, il seminario dottorale 'Continuità/discontinuità. Arte e politica in Italia entre-deux-guerres e Repubblica', tenuto dal professor Michele Dantini e introdotto dalla professoressa Giovanna Zaganelli.

 
L’epica della mano
Perugia.  Come fare una storia dell’arte italiana del Novecento? Come tratteggiare un paesaggio di continuità e discontinuità storiche, artistiche, culturali e non solo politico-istituzionali? Come incorporare in questo contesto le autorappresentazioni identitarie e i concetti di eredità e tradizione? Come approdare a modelli interpretativi nuovi che superino l’antitesi ‘fascismo/anti-fascismo’ su cui per secoli si è radicata la ricostruzione del Novecento italiano dal periodo entre-deux-guerres alle neoavanguardie e oltre? E, non da ultimo, come interpretare l’allegoria del genio dell’artista che toglie la vita al flusso, depositandolo sui materiali dell’arte? Le forme, d’altronde, si annunciano, sono luminose, traggono la luce fuori dall’ombra e sottendono un’epica della mano, che correda l’idea mitografica dell’artista latino, attraversando un piano estetico ed un piano civile. La mano altro non è, forse, che ‘un varco metafisico all’ingresso del luminoso’.

A questi quesiti ha risposto il seminario dottorale tenuto dal professor Michele Dantini – docente di Storia dell’arte contemporanea all’Università per Stranieri di Perugia, Visiting Professor (‘Visual Arts and Globalization’) alla Scuola IMT Alti Studi di Lucca e Direttore del Master in Educational Management per l’arte contemporanea, Castello di Rivoli, Museo di arte contemporanea/Università degli Studi del Piemonte Orientale ‘Amedeo Avogadro’ – martedì 11 dicembre nella Sala Docenti della Palazzina Valitutti dell’Università per Stranieri di Perugia. Il seminario ‘Continuità/discontinuità. Arte e politica in Italia entre-deux-guerres e Repubblica’, rivolto ai dottorandi di tutti e quattro gli indirizzi di cui si compone il Dottorato di ricerca in Scienze letterarie, librarie, linguistiche e della comunicazione internazionale dell’Università per Stranieri di Perugia, coordinato dalla professoressa Giovanna Zaganelli, Direttore del Dipartimento di Scienze Umane e Sociali dello stesso Ateneo, ha posto l’accento sul paesaggio di ‘continuità’ storiche, artistiche e culturali, e di ‘discontinuità’, non solo politico-istituzionali, che caratterizza il secondo Novecento italiano, tenendo in considerazione, nell’alveo della storia dell’arte tout-court, anche le autorappresentazioni identitarie, la storia della mentalità e del sentimento religioso e, non da ultimo, temi come l’eredità e la tradizione. Emerge, infatti, da parte della storiografia artistica più recente, l’esigenza di approdare a modelli interpretativi nuovi che superino l’antitesi ‘fascismo/antifascismo’ su cui per troppo tempo si è radicata la ricostruzione del Novecento italiano dal periodo entre-deux-guerres alle neoavanguardie e oltre. Quali sono, in ultima istanza, se esistono, le continuità sociali e culturali, in Italia, nel passaggio fra fascismo e Repubblica?

A seguito dell’introduzione della professoressa Giovanna Zaganelli, Direttore del Dipartimento di Scienze Umane e Sociali e Coordinatrice del Dottorato di ricerca in Scienze letterarie, librarie, linguistiche e della comunicazione internazionale, che, partendo dall’ultimo libro pubblicato dal professor Michele Dantini, Arte e sfera pubblica. Il ruolo critico delle discipline umanistiche (Roma, Donzelli Editore), ha fatto leva sul ruolo critico delle discipline umanistiche e sull’incrocio di estetica, politica, lettura dell’immagine che segue criteri scientifici – una commistione, questa, che era stata propria anche della Scuola di Tartu, che si poneva come obiettivo primario di dare alle scienze umanistiche il rigore di quelle ‘dure’ – il professor Michele Dantini ha proposto ai dottorandi un esercizio di interpretazione storico-artistica, guidandoli attraverso un percorso storico post-unitario che ha interessato la nazione politica italiana. L’obiettivo è stato quello di esercitare la storia dell’arte non su un piano meramente fattuale, ma critico, con tutto il corredo di domande, inquietudini, urgenze storico-culturali ed esegetiche che ne deriva e attraversando la storia post-unitaria della nazione politica italiana, un concetto ben diverso, questo, da quello di ‘nazione culturale’.

Come fare, dunque, una storia dell’arte italiana del Novecento? Tenendo anche conto del fatto che si tratta (anche) di una storia dell’assenza, della reticenza, dell’implicito? Con gli anni Quaranta, e, per la precisione, con gli anni ’43 e ’45, si assiste ad una tabula rasa, ad un nuovo inizio, con Alberto Burri e Lucio Fontana. Una tabula rasa politica implica una tabula rasa in campo artistico? Le immagini, nella loro viscosità, hanno una longevità in realtà superiore a quella dei cicli della storia politica. Queste, le premesse, le basi problematiche e interpretative poste dal professor Dantini a fondamento della sua analisi dei dati sensibili, della sua narrazione per immagini. Un racconto che è partito da uno dei Tagli di Fontana, datato al 1960 e inserito nell’alveo di un contesto geopolitico occidentalista. D’altronde, di Fontana abbiamo accettato la reputazione planetaria che dell’artista ha proposto il collezionismo anglo-americano: quella di un artista concettuale, non figurativo, vicino al non-oggetto. Prima dei ‘Tagli’ c’erano i ‘Buchi’ di Fontana, alla fine degli anni Quaranta. E prima dei ‘Buchi’ c’erano le scene delle battaglie: in un fregio di ceramica di ‘Battaglia’, del ’48, si scorge il dettaglio di una scena equestre. Si tratta di una pittura d’ira, di rabbia: la rabbia dei cavalieri, che combattono per la gloria. Una situazione figurativa di identità nazionale di stampo mitografico futurista, marinettiano. Allora, fra il Fontana del ’48 e quello dei ‘Buchi’ dev’esserci qualcosa in comune: i ‘Buchi’ possono essere la traduzione performativa del colpo di lancia, in quanto la tela stessa viene uccisa in termini di performance: l’eroico furore congenito alla tradizione si concretizza qui in termini ermetici. Si possono individuare intere famiglie iconografiche a supporto di queste narrazioni: il riferimento è (anche) alle scene di corrida di Pablo Picasso, al gesto omicida del torero, all’allegoria del genio dell’artista che toglie la vita al flusso, per poi depositarlo sui materiali dell’arte. Ma anche alle ceramiche di Fontana, col tema dell’uccisione dell’animale e quello degli elementi magico-rituali, o alla concezione di Marinetti, secondo il quale il poeta deve spendersi con ‘ardore, splendore, generosità’, in un vortice di metafore, in un continuo tentativo di auto-posizionamento da parte dell’artista, modellato, così come i processi creativi, dalla logica di mercato. Nel Manifesto del Futurismo del 1909 è contenuto un compendio dell’artista latino e non internazionalista: vi sono termini che si riferiscono a una tradizione latina e italiana di matrice berniniana. L’artista latino è un artista dell’eroico furore: il genio riceve l’idea e la forgia, creando un’opera d’arte riconoscibile e autografa, determinata dall’idea di improvvisazione. I futuristi sostenevano questo: che non vi fosse bellezza se non in una battaglia. Questo crea continuità con la tradizione, col tema dell’ardore: la forma deve uscire dalla materia per darne una prima notizia. L’artista italiano è chiamato da Dio, riesce a colloquiare con i nuclei della creazione, è geniale e non meticoloso, scolastico, accademico. Allora, possiamo (ri)leggere Fontana in quanto portatore del genio di una determinata tradizione. Nella sua Annunciazione, del 1951, il colpo omicida e irripetibile dell’artista è un fatto, appunto, di annunciazione. L’artista è incarnazione del luminoso, del divino, viene visitato dalle forme. Anche queste ultime si annunciano, sono luminose: traggono la luce fuori dall’ombra. Ce lo hanno insegnato sia la rivista «Valori plastici» che il modernismo italiano, anti-liberale, anti-francese. Il fatto che Fontana, nel ’47, abbia invocato un certo eroico furore marinettiano, mussoliniano, si trasferisce, inabissandosi, nei ‘Buchi’ e nei ‘Tagli’. Non è un caso che Ugo Mulas abbia fotografato il gesto dell’artista che taglia e non l’opera, che è un oggetto residuale.

Il secondo caso-studio è stato dato dall’eleganza omicida del guerriero equestre, dal momento cruciale della mano. Un’epica della mano, che correda l’immagine mitografica dell’artista latino, dell’eroico furore dell’artista che si fa medium del luminoso. Umberto Boccioni, ne La città che sale (1910-1911), oltre che restituire un’immagine di gloria, rappresenta visivamente il manifesto marinettiano: vi sono il proletariato, il socialismo, tutto ciò che rischia di compromettere la potenza della nazione, l’elogio del corporativismo fascista che trionfa durante il Ventennio. Ma non tutte le mani sono corporative: c’è la mano dell’artista che forgia e attraversa i due piani, estetico e civile, come nel caso del Senza titolo del 1919 di Ottone Rosai. Un dettaglio del primato della mano dell’artista italiano che realizza il miracolo, creando la forma dal caos.

Elogio dell’ordine, quindi. Omaggio al folklore, riconciliazione col cuore della nazione. E allora anche pizze e mandolini possono diventare motivo di orgoglio nazionale, nell’ambito di un ritorno all’ordine figurativo. Possiamo fermarci qua, ad esempio, nell’analisi dei Giocatori di carte di Gino Severini (1924). Ma se si criticizza la tela, se la si guarda con gli occhi di un pittore che è stato cubista o attraverso un singolo dettaglio, il significato cambia: vi sono elementi segnaletici che spostano il senso dal centro, che fanno scattare una lettura diversa, un differente punto di vista, un’altra concezione di centro e di periferia. Si apre un foro nella parete, un foro che crea un’illusione: allora quel gioco di carte può essere trasposto su un piano allegorico. Lo stesso esercizio di lettura si può applicare a Il giocoliere di Antonio Donghi del 1936, o agli Studi di Picasso, in cui la mano svolge un ruolo centrale in senso autoriale, o ancora al suo Autoritratto con tavolozza del 1906, in cui questa ultima si sostituisce alla mano, diventandone una propaggine, in una persistenza fra amanuense e amanuense, di una humanitas che non ha niente di stalinista, che si oppone all’ultimo totalitarismo.

In un eterno balletto fra mente e mano: la prima conia nuove immagini, la seconda non fa in tempo a fermare sul foglio il corteo di divinità che l’immaginazione produce. E si pone come ‘un varco metafisico all’ingresso del luminoso’.

 

 

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