Studiare il libro nelle sue molteplici componenti significa indagare i rapporti che coesistono fra i supporti materiali, nella loro evoluzione nel tempo, e i processi di codifica e decodifica, ricezione e fruizione del testo. Significa studiare l’origine e le pratiche scaturite dalla scrittura e analizzarne le forme. E, non da ultimo, oltrepassare i confini del segno alfabetico sino a comprendere sistemi semiotici come i testi verbo-visivi, e, perché no, le scritture rupestri, i testi graffiti, il libro nella sua fisicità, il taccuino e il diario corredati di elementi autografi, i supporti digitali contemporanei e quelli che concretano e ospitano ogni forma di testimonianza scritta. Perché la relazione iconico-linguistica può agire come punto di raccordo fra diversi campi disciplinari: l’iconologia, la semiotica del testo e della cultura, l’estetica, la critica letteraria, la bibliologia. Pur mantenendo salda la coerenza tematica, che, grazie agli strumenti della semiotica del testo, permette di approfondire la natura dei diversi processi di interpretazione e riscrittura, mediante una trasposizione intersemiotica che dallo scritto giunge al figurato e all’audiovisivo, percorrendo (anche) i meandri dei dintorni del testo, della paratestualità.

È di questo (e non solo di questo) che si occupa l’unico indirizzo tematico, in Scienza del libro e della scrittura, del Dottorato di ricerca in Scienze letterarie, librarie, linguistiche e della comunicazione internazionale dell’Università per Stranieri, coordinato dalla professoressa Giovanna Zaganelli, direttore del Dipartimento di Scienze Umane e Sociali dello stesso Ateneo perugino. E giovedì 17 gennaio, alle 15.00, nella sala docenti della palazzina Valitutti, i dottorandi Roman Winter, Federico Meschini, Puma Valentina Scricciolo, Pierpaolo Trevisi, Maura Funari e Luca Montanari hanno esposto ad una commissione presieduta dalla professoressa Giovanna Zaganelli e composta dai docenti Fabrizio Scrivano, Andrea Capaccioni, Antonio Allegra e Michele Dantini, gli esiti delle ricerche condotte sinora e lo stato di avanzamento dei lavori. Filo rosso conduttore, il libro e la scrittura, come punto di raccordo di progetti diversi fra loro, ma radicati nel binomio scrittura-lettura, come due pratiche di produzione di senso, in cui la prima altro non è, per dirla ancora con Barthes, ‘un esercizio monumentale di ripetizione’, ‘un satori’, che fa vacillare la conoscenza e crea un vuoto di parola. Dal terreno, misterioso e lucidissimo, della fiaba nord-europea, delle saghe, dei racconti popolari su streghe e sirene, indagato, mediante uno spoglio della banca-dati danese e olandese, da una prospettiva semiotica, attraverso gli strumenti di analisi che erano stati propri di Propp o lo schema narrativo canonico elaborato da Greimas, ad altri data-base, alle biblioteche e agli archivi digitali, che analizzano, applicando i risultati della ricerca quantitativa a dati qualitativi, e mediante l’uso dei progressi attuati nell’alveo della filologia digitale e dell’informatica umanistica, intese sia in senso diacronico che sincronico, l’oggetto-libro nella sua fisicità e l’edizione di un testo come macchina computazionale. Una combinazione, questa fra hard sciences e soft sciences, fra informatica, bibliologia e media-studies, fra i diversi settori i cui la testualità digitale si è declinata, fino a incorporare gli ambienti testuali dei social-network, da analizzare come delle vere e proprie narrazioni, sulla base della pratica dello storytelling e dell’applicazione incrociata del modello gutenberghiano e televisivo. Dallo spoglio delle missive facenti parte dell’epistolario della scrittrice Clara Sereni e dalla scrittura del sé, del libro di famiglia, della memoria privata novecentesca alla creazione di nuovi miti post-risorgimentali, fino all’analisi della documentazione conservata alla Fondazione Gramsci, all’Archivio Bonsanti, all’Istituto di cultura italiana di Tel Aviv, al fine di indagare il rapporto di una delle tre donne di Casa Sereni con la scrittura e con il mondo dell’editoria. Ancora, dai venti testi graffiti intorno al 1386 – gli anni dello Scisma, dei due Papi, della costruzione della biblioteca in San Francesco d’Assisi, dell’arrivo di una ipotetica Apocalisse –, scritture esposte, presumibilmente della stessa mano, e incise a due metri e mezzo da terra, al di sotto del ciclo giottesco nella Basilica assisana, all’indagine condotta nei dintorni del testo sui significati della coperta del libro, dall’invenzione della stampa, fino agli e-book, passando per la via etica del senso, attraverso uno studio dell’ermeneutica del testo sacro, nei suoi aspetti teoretici ed epistemologici, concretatisi nelle pratiche dell’ebraismo, del cristianesimo e dell’islamismo.

Tutte ricerche, queste, condotte nella consapevolezza che, come scriveva (ancora) Barthes, ‘la scrittura è sovente (sempre?) servita a nascondere ciò che le era stato affidato’, contro una concezione della scrittura come ancella tardiva della parola. La funzione comunicativa del testo scritto è posteriore rispetto a quella estetico-rituale. Tanto che, un tempo, ‘il vento avrebbe confuso le lettere, così che nessuno, tranne gli uomini sacri, avrebbe potuto carpirle’.

Il post Variazioni di scrittura apparso prima su Perugia Online.

Ad apertura del ciclo di seminari promosso da Umbrò Cultura – il progetto di seminari, attività didattiche, presentazioni di libri, esposizioni e laboratori che valorizzano la ricerca culturale e che consistono in seminari legati ai temi cruciali del contemporaneo, discussi a livello collegiale da un comitato scientifico composto, fra gli altri, da Maria Borio, Barbara Carnevali, Chiara Fenoglio, Stefano Giovannuzzi, Umberto Fiori, Gian Mario Villalta e inaugurati, il 9 dicembre, dall’incontro con Dacia Maraini – il 13 febbraio scorso, nei locali di Umbrò, in via Sant’Ercolano 2, a Perugia, Antonio Moresco, una delle menti più illuminate del panorama letterario italiano contemporaneo (ha esordito a 45 anni, con ‘cose’, come le definisce lui, ‘scritte a 30’, e che si è forgiato in una lotta con un certo ostracismo del mondo editoriale, prima delle pubblicazioni, fra gli altri, con Mondadori, Bollati-Boringhieri, Feltrinelli) ha dialogato con Raffaello Palumbo Mosca, collaboratore del progetto BooksInItaly, la casa editrice Zanichelli e «Nuovi Argomenti» in merito alla sua fatica letteraria ‘Fiabe da Antonio Moresco’, illustrate da Nicola Semori per i tipi della casa editrice Sem, e alla fiaba tout-court. In quel libro, l’autore, fra gli altri, de ‘Gli increati’, si cimenta con le fiabe di Perrault, La Fontaine, Andersen, dei fratelli Grimm, senza rinchiuderle dentro un genere definitivo e finito, ma facendole sconfinare, combattendole e amandole. Imprimendo loro una nuova identità. Durante la conversazione con Palumbo Mosca, invece, Moresco ha descritto i personaggi fiabeschi definendoli degli emblemi. «Nella fiaba si ha una visione del mondo verticale – ha spiegato lo scrittore e saggista – L’Iliade, l’Odissea, la Divina Commedia, la Bibbia, Madame Bovary, i drammi di Shakespeare, Gargantua e Pantagruel hanno un’andatura da fiaba. Anche i Promessi Sposi sono una fiaba, una fiaba in cui dentro ci sono la storia, la religione…». Moresco ha inteso, dunque, rompere il diaframma fra letteratura e fiaba, che hanno in comune lo stesso passo narrativo e verticale, il medesimo processo di conoscenza.

«Nella fiaba – si chiede Palumbo Mosca – la psicologia è destino. C’è un carattere consolatorio delle fiabe nel destino?».

«Non bisogna cadere nel determinismo – ha affermato Moresco –. I personaggi sono un destino nelle fiabe, nel senso che incarnano un destino. Gli antichi ragionavano sul tema dei caratteri, in cui fissavano le categorie del destino. La determinazione genetica, poi, ci ha detto altro. Siamo diversi dai nostri stessi fratelli, proprio a causa dell’impatto con la realtà, dell’impatto fra determinazione genetica e mondo. La fiaba credo ci dica che non c’è una modifica della superficie (la strega di Biancaneve rimane tale fino alla fine): vi è una metamorfosi nella fiaba. Il ranocchio diventa principe, forse perché lo era già, senza sapere d’esserlo. Cenerentola, da ultima, diviene prima. Contro ogni forma di determinismo, appunto. L’impossibile diviene possibile. Vi è un sentimento che contempla sia la possibilità del possibile, che quella dell’impossibile. Le fiabe tirano fuori il nocciolo inscalfibile della vita: la metamorfosi. Ecco, tutto questo mi affascina, anche come romanziere».

«La metamorfosi in Pinocchio è quasi reversibile: diventa asino, ma poi ridiviene Pinocchio… Chi era il tuo lettore – è la domanda di Palumbo Mosca – quando riscrivevi queste fiabe?».

«Si tratta di un libro destinato sia a bambini che ad adulti. Si pensa che lo scrittore che non ha un referente preciso non sia attento. Non c’è un target: non so qual è il mio lettore. Mi rivolgo a lui cercando di aprirmi, di aprire la ferita che c’è al centro di ogni vita, indipendentemente da che sia giovane, vecchio, donna, bambino. Non disprezzo l’unicità e l’identità di ogni lettore. Quando scrivo, cerco di volare alto col lettore».

«Il lettore reale – è stato allora il commento di Palumbo Mosca – è qualcuno che legge, perché ha a cuore il proprio destino. Pubblicare, oggi, una raccolta di fiabe, può sembrare reversivo, invece si pone perfettamente in linea con il tuo percorso di scrittura…».

«Combatto contro l’idea che la letteratura possa solo descrivere l’apparenza del reale. Ma lo specchio della realtà, non è tutta la realtà. È solo una piccola parte della realtà, come ci insegnano anche i fisici: la materia con cui entriamo in relazione è solo una minima percentuale del reale. Siamo dentro un residuo».

Un residuo, che può essere solo un’idea della vita, e delle categorie dello spazio e del tempo. ‘Pinocchio’ ci narra la storia di un burattino di legno. E, però, l’invenzione permette di dire più cose della realtà, così come avviene nella ‘Metamorfosi’ di Kafka. La letteratura, dunque, non è un’ancella di qualcosa, ma strappa un pezzo di verità in più dentro il mondo. E, d’altronde, come ci ha insegnato Lukács, uno scrittore deve avere la capacità sonnambolica di dire una verità ulteriore: ‘mi sa che Kafka era il più realista di tutti!’.

Il post ‘Mi sa che Kafka era il più realista di tutti’ apparso prima su Perugia Online.

Nell’alveo di questo progetto – inaugurato, il 9 dicembre dello scorso anno, con l’incontro con la scrittrice Dacia Maraini – si collocano i prossimi seminari, che si terranno a partire da questo mese fino a giugno nei locali di Umbrò, in via Sant’Ercolano 2, a Perugia.

Questo, il calendario degli eventi in cartellone per l’anno corrente: il 13 febbraio sarà ospite Antonio Moresco, con un seminario dal titolo ‘La letteratura e la fiaba’ (alle 16, l’autore, fra le altre opere, de ‘Gli increati’ incontrerà le scuole, mentre alle 19 dialogherà con Antonio Riccardi e Raffaello Palumbo Mosca). Il 23 marzo sarà la volta de ‘La poesia’ di Mario Benedetti, mentre, il 28 marzo, quella di Giorgio Vasta, con ‘Dieci materiali per un bastone’. Il 18 aprile, Giorgio Falco parlerà di ‘Ipotesi di una sconfitta. Scrittori e lavoro’, mentre il 18 maggio Barbara Carnevali dibatterà sul tema del ‘Sé riflesso. Dallo stadio dello specchio a quello del selfie’. Il seminario del 5 giugno, infine, sarà dedicato ad ‘Alcuni poeti (di) oggi’.

Ulteriori informazioni sui seminari e sulle iniziative collaterali a questo calendario saranno presto indicate sul sito www.umbrocultura

Il post ‘Umbrò Cultura’, ‘la letteratura e la fiaba’ apparso prima su Perugia Online.

Allo sguardo che scruta le nuove icone per l’estetica mediale sono stati dedicati, il 25 ed il 26 ottobre, all’Università per Stranieri di Perugia, nell’aula V di palazzo Gallenga, a inaugurazione dell’anno dottorale, XXXIII ciclo (ieri, lunedì 30 ottobre, l’inaugurazione dell’anno accademico 2017/2018), due seminari tenuti dal Professor Michele Rak, nominato dal Parlamento Europeo uno dei 13 esperti per il marchio del patrimonio culturale europeo (European panel for the ‘European Heritage Label’: Europa come laboratorio interculturale attivo), già ordinario di Storia della critica e della storiografia letteraria all’Università di Siena e di Sociologia dell’arte e della letteratura all’Università di Arezzo, e studioso delle opere e dei linguaggi d’arte e della cultura mediale, esteta, sociologo della letteratura.

Le lezioni, introdotte dalla Professoressa Giovanna Zaganelli, direttrice del Dipartimento di Scienze Umane e Sociali dell’Università per Stranieri di Perugia e coordinatrice del Dottorato in Scienze letterarie, librarie, linguistiche e della comunicazione internazionale dello stesso Ateneo, hanno consentito ai dottorandi di tutti e quattro gli indirizzi di entrare nel laboratorio attivo di idee e di ricerca che il Professor Rak, uno dei massimi studiosi della fiaba, da Propp in poi, (fiaba anche come sinonimo di identità culturale, in relazione alla pittura, alla danza, in un moderno girotondo delle muse), e già coordinatore di un Dottorato in Scienze del testo all’Università di Siena e di Arezzo. Il primo seminario, di carattere pratico, si è incentrato sulla comunicazione visuale, mediante la disamina di un campione testuale tratto da un progetto in corso del Professor Rak, e ha focalizzato la propria attenzione sui risvolti che lo sguardo ha sulla formazione delle nostre idee sull’arte e sull’estetica, anche in termini di velocità di informazione e di ricerca sul digitale (Internet necessita, infatti, di essere esteso orizzontalmente, e le banche-dati devono saper parlare fra loro). «Lo sguardo – è stato il commento del Professor Rak – ha a che fare con la nostra esperienza connessa all’arte e ai testi letterari. È la più remota delle nostre armi. L’uso dei media scombina, destruttura le gerarchie sensoriali, privilegiando la vista, ad esempio, o l’ascolto, e attivando micro-comportamenti, che non possiamo regolare, ma che hanno degli effetti di oscillazione emotiva». Pensiamo all’ascolto del telegiornale, ad esempio. In cui tutto avviene in 20 minuti. I tempi sono prestabiliti, lottizzati. O alla visualizzazione di statue, di fontane, dei simboli identitari delle città, con le loro disposizioni e materie, e con i loro colori, al monumento di una scarpa di Bush, o alla statua di Manuela Arcuri a Porto Cesareo. Cosa stiamo vedendo se la figura in primo piano è la stessa, ma cambia il panorama? Guardando, ci illudiamo? E che dire del paesaggio di scritte e scritture e della fugacità dell’opera d’arte? Della sua labilità, della sua fuggevolezza? Nel quartiere di San Lorenzo, a Roma, sui vagoni dei treni e sugli autobus turistici, in un trompe-l’oeil, o in un manifesto della Piaggio in piazza del Popolo, a Roma, la parola risulta essere sostituita dal guardare, calamitato su manifesti ambulanti suscettibili di una lettura plurima. La merce e la bellezza, dunque. La bellezza che è contaminazione, canone e variazione. E la libertà di gusto e la formazione derivata dalle immagini che guardiamo che colorizzano le modalità percettive del passante. Il secondo seminario, più prettamente teorico, si è incentrato sul concetto di ‘icona’, di media ‘caldi’ e ‘freddi’, sullo sguardo attivo o pigro del fruitore delle immagini, immagini che modificano la nostra capacità percettiva e il nostro modo di pensare. Le immagini sono davvero dei soggetti autonomi in grado di intercettare i nostri pensieri? Cosa accade alla nostra percezione dal punto di vista cognitivo? E cosa accade quando l’opera d’arte viene riprodotta, se la novità è un carattere dell’industrialismo e della bellezza? In un villaggio cinese sito nella provincia di Shandong si (ri)producono opere d’arte: circa 2mila pittori copiano tele di opere d’arte occidentali, per poi venderle in tutto il mondo: è il caso di alcune riproduzioni di Eva Kant o di quadri di Van Gogh. La pubblicità, a tal proposito, dice: ‘colori brillanti; resistenza alla luce per almeno 90 anni; prezzi ridotti; 250mila quadri presenti nel catalogo’. Cambia, dunque, la logica della comunicazione. Che mercato stiamo incontrando? Il nostro immaginario risulta riconfigurato nell’atto di guardare le immagini. Che, come affermava Greimas, non sono mai ‘innocenti’. E la scrittura lineare viene rimodulata rispetto al messaggio multimediale. La parola slitta indietro. E lo sguardo, in questo caso, interessa la vista solo in parte: è rapido, persuasivo, indagatore, incontrollabile. Il mondo dello sguardo sfugge a quello della vista, se è vero che la mobilità dell’osservatore rappresenta un carattere della nostra cultura globale, e lo sguardo dura un attimo, presupponendo una tensione non continua verso un’immagine. Il Professor Rak ha poi focalizzato la sua attenzione sul fatto che è pressoché impossibile controllare lo scenario del mutamento, e quindi il concetto di moda. Pensando alla cultura come ad una scacchiera, possiamo affermare che «la scacchiera stessa ha, oggi, aumentato la velocità di scambio fra le sue stesse caselle, e che ogni tentativo di frenare tale mutamento repentino rappresenta una forma di censura». In un continuo dialogo fra oggetti e icone immateriali dello schermo. Vecchi e nuove. Sui cui dettagli si posa, ma solo per un attimo, il nostro sguardo.

Cosa avverrebbe se, come nel caso delle opere dell’artista bulgaro Christo, i monumenti venissero letteralmente ‘impacchettati’? In quel caso, forse, lo sguardo verrebbe potenziato, per sottrazione.

Il post ‘Lezioni sullo sguardo’. Per un’estetica mediale apparso prima su Perugia Online.

In occasione dell’edizione classe 2017 di Umbria Libri, ‘Voci dal borgo’, che si terrà a Perugia, nel complesso monumentale di San Pietro, dal 6 all’8 ottobre, la sezione ‘Workshop e Seminari’ è stata inaugurata, il 2 ottobre, rispettivamente alle 10 e alle 15.30, all’Università per Stranieri di Perugia, in Sala Goldoni, a Palazzo Gallenga, con due seminari dal titolo ‘Esercizi di stile su Cappuccetto Rosso con tecniche di scribing’ e ‘Progettare l’albo illustrato: riflessioni e sperimentazioni con tecniche di scribing’, tenuti dalla professoressa Giovanna Zaganelli, direttore del Dipartimento di Scienze Umane e Sociali dell’Università per Stranieri di Perugia, coordinatore del Dottorato in Scienze letterarie, librarie, linguistiche e della comunicazione internazionale e ordinario di Semiotica del testo e di Critica letteraria e Letteratura comparata presso lo stesso Ateneo e di Semiotica della scrittura all’Università degli Studi Roma Tre, e da Sandro Natalini, docente di Illustrazione all’Isia di Urbino, dottorando dell’Università per Stranieri di Perugia, dove è in procinto di discutere una tesi sui percorsi dell’albo illustrato in ambito nazionale ed internazionale, illustratore e autore, con case editrici italiane ed estere, nel panorama contemporaneo della letteratura per l’infanzia.

‘Esercizi di stile su Cappuccetto Rosso’, ‘fiaba come genere fluido’, suscettibile di ‘continui adattamenti’, nella ‘versione di Perrault’ e nella ‘versione dei fratelli Grimm’, ‘interdipendenza di parole e immagini’: sono solo alcuni dei concetti esaminati nel corso del primo seminario tenutosi ieri, e illustrati, mediante schemi e disegni, e con tecniche di scribing da Ilenia Pascucci, diplomata all’Isia di Urbino in Progettazione Grafica e Comunicazione Visiva. Un viaggio, quello proposto nella mattinata del 2 ottobre, intorno alla fiaba e alla sua rimodulazione sul supporto dell’albo illustrato. «La narrazione – ha affermato la professoressa Giovanna Zaganelli – rappresenta il punto di partenza, studiato dalla linguistica, dalla linguistica cognitiva, dalla semiotica e, non da ultimo, dalla neuro-narratologia. Ma la narrazione attraversa, oggi, anche altri campi: il marketing aziendale, ad esempio, e la politica. La nostra stessa mente ricostruisce i fatti della realtà che ci circonda narrativamente, sulla base di una logica insieme temporale e causale. Siamo stati immersi nelle narrazioni fin da piccoli, anche grazie alle fiabe. Fiabe in cui, se il commento risulta essere di stampo moralistico, le categorie spazio-temporali sono azzerate, a differenza che gli aspetti sociologici: i rimandi intertestuali dipendono dal contesto territoriale. Tutti concetti, questi, che vengono veicolati, parallelamente, da parole e immagini, sulla base del rapporto che si innesca fra narrazione fatta di parole e narrazione fatta di immagini». Gli ‘esercizi di stile’ si sono incentrati su un campione testuale rappresentato da varie edizioni della fiaba di Cappuccetto Rosso, a partire, come ha illustrato Sandro Natalini, da Caperucita Roja di Gabriela Mistral, l’edizione cilena che ha ricalcato la versione di Perrault (diversa da quella che comunemente conosciamo, basata, invece, sulla versione tràdita dai fratelli Grimm) e che è risultata vincitrice, nel 2013, del Premio della Fiera dell’Editoria per Ragazzi di Bologna: l’analisi di Sandro Natalini ha focalizzato la sua attenzione sul formato di tale albo, importante, anche dal punto di vista narrativo, sul contrasto di inchiostro, sul valore narratologico delle risguardie, sul livello iconologico (il lupo, in questa riscrittura della fiaba di Cappuccetto Rosso, assume le sembianze di un serpente, simbolo di una creatura subdola), sul racconto iconico surreale, sulle ombre e sulle proiezioni, secondo precise scelte stilistiche che subiscono l’influsso spagnolo e quello dell’arte primitiva sud-americana, e sulla simmetria esasperata che connota questo picturebook e che ingenera pathos. Un pathos, riscontrabile (anche) nella quarta di copertina, in cui ‘restano’ solo il cappuccio e le scarpe di Cappuccetto. Accanto alla sua tomba, è raffigurato un procione, e viene incrementata, così, la potenzialità illustrativa rispetto alla parola. Si è passati, poi, ad altre riscritture della fiaba di Cappuccetto Rosso: il riferimento è, ad esempio, a Little Red Riding Hood di Nicoletta Ceccoli, nelle cui risguardie viene illustrato l’eterno ‘gioco’ fra vittima e carnefice, sulla base di diversi punti di vista, di una consequenzialità anche spaziale – la strada da percorrere prima, quella che arriva dopo – e di una intersecazione fra curve concave e convesse – il lupo che, dal letto della nonna, si protende verso Cappuccetto, e quest’ultima che si ritrae, o la scena compositiva dell’abbraccio fra la nonna e la bambina –. È nella quarta di copertina che vengono veicolate infinite possibilità di entrare in scenari nuovi (possibilità solitamente ‘collocate’ nella copertina, come ingresso nella ‘città del libro’): i lettori diventano spettatori di ciò che è successo o di ciò che succederà, in quanto Nicoletta Ceccoli mette loro il Cappuccio Rosso. Ma la sostanza liquida di cui sono composte le fiabe si ricompone sempre in varie storie: ne La vera storia di Cappuccetto Rosso di Agnese Baruzzi e Sandro Natalini, gli effetti della stampa a secco e il discorso cartotecnico implicano, ad un livello plastico, un coinvolgimento plurisensoriale del giovane lettore. La fiaba, in questo caso, rompe inizio e conclusione: la vera storia, infatti, prende avvio quando Cappuccetto Rosso farcisce il panino destinato al lupo con una salsiccia, che risveglia in quest’ultimo, intenzionato, dapprima, a diventare buono, gli istinti primordiali. La fiaba, infine, dal Postmodernismo in avanti, assume varie declinazioni: viene rimodulata in nuove fiabe, contaminata con altri linguaggi (quello della pubblicità, ad esempio, e quello giornalistico), trasmigra in altre arti, si incanala in ulteriori percorsi di senso. È il caso della versione creata attraverso info-grafica da un gruppo di ingegneri spagnoli, che, facendo propria l’affermazione di Calvino, secondo cui la fiaba era qualcosa di ‘reale’, si approcciano a questo genere testuale in modo scientifico. O, ancora, è il caso di uno spot svedese contro il bullismo, grazie al quale la fiaba diviene una comunicazione di pubblica utilità, di una performance pubblicitaria dell’Associazione Las rojas, o della pubblicità di Chanel, in cui la bambina dal cappuccio rosso addomestica il lupo, messo a guardia del profumo, e di quella della Red Bull. Così come, per citare un esempio posto al di fuori degli ‘esercizi di stile su Cappuccetto Rosso, ne Le avventure di Pinocchio di Gianluigi Toccafondo (un Pinocchio, questo, che non diventa bambino, ma rimane burattino), sono implicati altri codici, fra cui quello musicale di Mario Mariani.

Nel corso del secondo seminario, delle 15.30, dedicato alla progettazione dell’albo illustrato – con tecniche di scribing a cura di Ilenia Pascucci: copertina e frontespizio, quarta di copertina, dorso, fascetta, formato, risguardie, i concetti illustrati – il focus si è incentrato su una esamina degli aspetti paratestuali del picturebook. In Zoo di Suzy Lee, ad esempio, come ha messo in luce Sandro Natalini, le risguardie hanno la funzione di creare l’incipit della storia, così come lo spazio della pagina si pone a fondamento della narrazione iconica, e la composizione monocromatica – modo in cui gli adulti vedono lo zoo, a differenza della bambina-protagonista, che lo vede (forse, lo sogna?) a colori – assume un valore narratologico. L’aspetto verbale risulta, qui, in contrapposizione con l’immagine, in perfetta linea con gli albi postmoderni, che percorrono una strada più surreale, pur partendo dalla realtà. Il finale, d’altronde, rimane volutamente aperto: la bambina percorre (o immagina) lo zoo a colori, e, alla fine, perde uno stivaletto. Viene ritrovata dai genitori addormentata su una panchina. Forse è stato un sogno? Ma alla bambina manca uno stivaletto, che viene raffigurato, non a caso, nella gabbia di un gorilla. Un altro elemento paratestuale degno di nota, ha sottolineato Sandro Natalini, è la fascetta del libro: l’albo illustrato – si pensi a Il libro sbilenco di Peter Newell, in cui il taglio obliquo assume una valenza narrativa – riesce a competere col digitale, sul piano delle sperimentazioni nell’ambito delle tecnologie di stampa (il taglio laser, ad esempio), e su quello della paratestualità (la fascetta da togliere, per immergersi nella narrazione). In Tuesday di David Wiesner, la visione surreale è restituita da alcuni elementi che compaiono in copertina: un orologio e delle foglie di ninfea. Il ritmo narrativo, invece, incalzante, è scandito dalle peripezie volanti di alcuni rospi, sulla base di un’intertestualità di fondo fra vari linguaggi, quello proprio dell’albo illustrato e quello cinematografico. In Stuck di Oliver Jeffers – il titolo resta letteralmente ‘incastrato’ nella chioma dell’albero –, le risguardie sono popolate da animali che svolgono una funzione narrativa: come in Niente di Jane Teller – in cui la catasta del significato si compone di oggetti dotati, appunto, di senso –, nella chioma dell’albero non si incastra solo l’aquilone del bambino-protagonista, ma tutti gli altri oggetti – una scala, ad esempio – che egli getta per recuperare il suo gioco. In I want my hat back di Jon Klassen, il rigore classico nell’uso della font e dei bianchi, e il rimando grafico del colore sanciscono un equilibrio fra apparato verbale ed iconico, come dire che anche uno stile essenziale, se consustanziato dall’apparato verbale, diviene estremamente accattivante. Il libro nel libro: si potrebbe riassumere così, la formula che sta alla base di Non ho fatto i compiti perché… di Davide Calì, in cui la maestra, dopo aver ascoltato tutte le scuse del suo alunno, gli risponde di non credergli, per il semplice fatto di aver letto lo stesso libro. Buchi ottici, invece, che si riveleranno degli espedienti narratologici, per Same & Dave dig a hole di Jon Klassen e Mac Barnett, in cui la storia ha inizio giù nel frontespizio: tutto sembra cadere otticamente in basso, nell’oscurità della buca scavata dai protagonisti, in cui si trovano anche le proiezioni dei giovani lettori. I due sbagliano continuamente direzione, mentre il loro cane, a un certo punto, scavando, rompe i margini del libro stesso, andando oltre la pagina. Il divertissement scaturisce, in questo caso, dal contrappunto fra l’apparato verbale e quello iconico e dal fatto che il codice cromatico sia riuscito a mettere in dubbio le deduzioni del lettore: è stato un sogno o è successo veramente? Ultima esemplificazione, con I can’t wait di Davide Calì, dal formato orizzontale, e i disegni essenziali, al tratto: i desiderata e i ‘non vedo l’ora’ del protagonista – ‘Non vedo l’ora che sia il mio compleanno’, ‘Non vedo l’ora che arrivi il Natale’, etc. – formano parte di un fil rouge lungo il quale si dipana tutta la narrazione. La tensione del formato, inoltre, implica una tensione emotiva.

E connotato da una tensione, per così dire, drammatica, è il gesto stesso di voltare pagina. La pagina dell’albo illustrato, di questa opera poetica complessa. Dalla natura artistica, e ‘camaleontica’.

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